# 339

No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamásbanal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que provoque el entusiasmo del operador. La única cuestión que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máxima a la escena. La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la acción.

Alfred Hitchcock (1966) entrevistado por François Truffaut en El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 86

# 332

Los dos términos, foto-recuerdo, están entrelazados, son intercambiables. Escuchemos a estas comadres: "¡Qué hermosos recuerdos os trae esto, qué hermosos recuerdos os traerá!". La fotografía sirve de recuerdo, y este servicio puede desempeñar un papel determinante, como el turismo moderno, que se prepara y realiza como expedición destinada a traer un botín de recuerdos, fotografías y tarjetas postales. Cabe preguntarse cuál es el objetivo profundo de estos viajes de vacaciones en los que se parte a admirar monumentos y paisajes que no se visitan en el propio país. El parisiene que ignora el Louvre, que no ha franqueado el pórtico de una iglesia y que no se desviará de su camino para contemplar París desde lo alto del Sacré-Coeur, no dejará de visitar una capilla de Florencia, recorrerá los museos, se agotará subiendo a los campaniles o a los jardines colgantes de Ravello. Se quiere verlo todo bien, y no tomar solamente fotos. Pero lo que se busca, lo que se ve es un universo que, al amparo del tiempo o al menos soportando victoriosamente su erosión, es ya de por sí recuerdo. Montañas eternas, islas de felicidad donde se refugian los multimillonarios, vedettes, "grandes escritores" y, sobre todo,  lugares y monumentos "históricos" reino de estatuas y columnas, campos eliseos de civilizaciones muertas... Es decir, reino de la muerte, donde la muerte está transfigurada en las ruinas, donde una especie de eternidad vibra en el aire, la del recuerdo transmitido de siglo en siglo. Por eso las guías y baedekers desprecian la industria y el trabajo de un país y presentan solamente su momia embalsamada en el seno de una inmóvil naturaleza. Lo que se llama el extranjero aparece finalmente con una extrañeza extrema, como algo fantasmal, acrecentado por la rareza de las costumbres y el idioma desconocido (que siempre es abundante cosecha de "recuerdos"). Y al igual que para los araicos lo extraño es un espíritu en potencia, y el mundo extraño de una frontera avanzada de la morada de los espíritus, el turista va como en un mundo poblado de espíritus. La cámara fotográfica enfundada en cuero es como su talismán que lleva en bandolera. Y para ciertos frenéticos, el turismo es una cabalgata entrecortada con múltiples paradas. No se mira al monumento, se le fotografía. Se retrata uno mismo al pie de los gigantes de piedra. La fotografía se convierte en el propio acto turístico, como si la emoción buscada sólo tuviera valor para el recuerdo futuro: la imagen en la película, rica de una potencia de recuerdo elevado al cuadrado.

Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972, p. 26-27

# 328

¿Qué te gusta en particular del terror como género?
Su relación con los temas primordiales como la muerte, la enfermedad, la separación y demás. El terror va directo al grano, no se jode. La otra cosa es que el género te alimenta y protege. Te permite hacer cosas que no podrías por fuera de ese género.

Lidiar con la libido reprimida.
No, estoy hablando sobre todo de la industria. Pensá en la trama de La Mosca. Dos personas atractivas se enamoran. De pronto, el hombre contrae una enfermedad incurable. Empeora de una manera horrible y espantosa mientras su pareja lo mira y luego él le pide que ella lo mate, y ese es el final de la película. La gente no podría aceptar eso. No podés lidiar con eso en una manera normal, realista. Es demasiado frontal, demasiado duro y demasiado desesperado. Si le das ese guión a Hollywood, no hacen la película. Y sin embargo, como era ciencia ficción, fantasía, terror, nadie cuestionó lo oscura que era. (...)

¿O sea que para vos el género de terror se dedica a inventar realidades antes que a reproducirlas?
Sí, pero en esa invención, creo que termina captando mejor el sentido de la realidad que muchas de las llamadas "formas realistas". La telenovela lidia con eventos cotidianos —el aborto, la traición, el amor, el divorcio, el juicio— y, sin embargo, de alguna manera, es totalmente escapista. Irónicamente, al inventar la realidad, ese terror que muchos califican de escapista capta mejor su sentido.

David Cronenberg, entrevistado por Bette Gordon, Bomb Magazine, Winter 1988/89
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Traducción propia

# 316

Vi cómo Orson [Welles] se dejaba dominar por ese impulso de salvar espectáculo a toda costa durante una de sus escenarios en solitario. La escena tiene lugar justo después de que Susan Alexander (la amante de Kane) decida abandonar a Kane y marcharse de Xanadú. Kane sucumbe a la furia provocada por los celos y la pasión, va a la habitación de Susan y, literalmente, la destruye. Fue algo terrible. El departamento de utilería debía haber encontrado miles de artículos que podían ser destruidos: botellas, cuencos, cajas, espejos, muebles, cortinas... Kane lo destruye todo sólo con las manos. Los ensayos habían sido muy concienzudos. Volver a montar el decorado habría exigido días, por lo que la escena debía rodarse en una sola toma. Cada movimiento y cada ángulo fue preparado y cronometrado con toda exactitud. La cámara comenzó a funcionar y el operador pegó el ojo al visor.
‒Cuando estés preparado, Orson ‒murmuró.
Y Orson empezó a destrozarlo todo. Crash. Bang. Crunch. Sillas que se convierten en astillas, botellas hechas pedazxos. Chanel Número Cinco, Joy, Cenizas de Magnolia y otros perfumes exóticos impregnaron la atmósfera y nos revelaron que el encargado de utilería era un devoto del realismo. Las cortinas de seda fueron rasgadas y quedaron colgando de sus soportes, fláccidas y derrotadas. ¡Crash! Más cristales, más espejos, más cuadros arrancados de las paredes... Y de repente Orson empezó a destruir la habitación con una sola mano, girando locamente sobre sí mismo para acabar con cualquier objeto que aún siguiera intacto. La otra mano estaba a su espalda oculta al ojo de la cámara, pero los que le observábamos desde los lados pudimos ver la sangre y el corte que cruzaba la mano escondida. Orson miró a su alrededor para asegurarse de que la destrucción se había desarrollado según el plan fijado, salió del decorado y se sentó cerca de la cámara. «Corten», dijo con voz tranquila. Estaba jadeando. El ayudante ya le había pedido un coche para llevarle al hospital y el médico que se que se encargó de coserle la herida le recriminó que hubiera seguido adelante con la escena, diciendo que si hubiese parado en cuanto notó que estaba herido habría perdido mucha menos sangre.
‒¿Sangre? ‒exclamó Orson‒. Tengo de sobras. Lo que me preocupaba era el perfume.

Joseph Cotten (1987), La vanidad te llevará a alguna parte, Barcelona, Parsifal Ediciones, 1992, pp. 64-65

# 306

Uno podría argumentar que el declive de la crítica de cine en años recientes -observable en los hábitos de la mayor parte de los editores de diarios y revistas, tanto en Europa como en los Estados Unidos- no es tanto un reflejo de los gustos cambiantes de las audiencias (como estos editores y académicos suelen insistir) como el resultado del poder que tienen las grandes corporaciones de eliminar cualquier cosa que interfiera con su publicidad. De la misma manera que los llamados "cineastas norteamericanos independientes" promocionados por los estudios de Hollywood a través de Sundance son, en general, aquellos que han perdido su independencia, la "crítica de cine" en el mainstream ahora hace referencia, más que nada, a periodismo publicitario; los verdaderos independientes y críticos están obligados a operar en los márgenes. En más de una manera, el tráfico está migrando al underground.

Jonathan Rosenbaum (1997), "Trailer for Godard's Histoire(s) du cinema", en Goodbye Cinema, Hello Cinephilia, The University of Chicago Press, 2010 pp. 317-318

Traducción propia

# 278

-¿Cuál es el secreto de trabajar con grandes actores?
-Te voy a contar la historia de cómo preparé a los actores de El Padrino. Por supuesto, todos estábamos nerviosos por Marlon Brando. Como estudiantes de teatro en la década del cincuenta, todos lo teníamos como el más grande. Claro, Al Pacino, Jimmy Caan, Bobby Duvall, Johnny Cazale --todos admiraban a Marlon. Él era el Padrino. Yo sabía esto, y me dije: "Puedo usarlo". Napoleón una vez dijo: "Usá las armas que tengas a mano", y esto es lo que un director de cine tiene que hacer todos los días. Entonces armé un primer encuentro improvisado. Dije: "Quiero que vengan y tengan hambre". Y vinieron a un restaurant que les había reservado, el cuarto trasero de un restaurant, en una mesa que parecía bien hogareña. A Marlon lo senté en la cabecera, a su derecha le puse a Al Pacino y a su izquierda a Jimmy Cann. Ubiqué a Bobby Duvall y a Johnny Cazale y puse a mi hermana Talia, que hacía de Connie, a servir la comida. Juntos llevaron adelante una cena improvisada, y después de un rato todos comenzaron a referirse a Marlon como el padre, Jimmy Caan trataba de impresionarlo con chistes, Al Pacino trataba de impresionarlo siendo intenso pero calmo, mi hermana estaba muy asustada sirviendo la comida... Y luego de esa cena ya estaban los personajes. Entonces un consejo que puedo darte, en relación a las improvisaciones, es que funcionan si tienen algo sensual vinculado a ellas, como la comida, o comer, o hacer algo con las manos.

Francis Ford Coppola, entrevistado por Ariston Anderson en "Francis Ford Coppola: On Risk, Money, Craft & Collaboration", 99u.com, 2011

Traducción propia

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# 276

-En relación a tus películas pasadas. ¿Volverías sobre alguna de tus producciones para cambiarles algo?
-No.

-Entonces, ¿siempre van a ser de la manera en la que las hiciste originalmente?
-Para la edición Blu-ray de Fight Club había un par de tomas que, una vez llevadas a alta definición, un sistema de mayor resolución, simplemente se veían más sucias, destacaban demasiado. Hicimos un poquito de reducción de ruidos, limpiamos un par de cosas, pero no cambiamos las tomas; las tomas son las de siempre. Ahora están haciendo un Blu-ray de The Game y hay un montón de cosas que me hubiera encantado arreglar, pero creo que una película es una expresión de tiempo y lugar: es donde estás en tu carrera, es donde están todos esos actores en sus carreras, es San Francisco aquel otoño. Simplemente no creo en cambiar eso.

David Fincher, entrevistado por Steve Weintraub en Collider.com, 22-12-2011
Traducción propia
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# 264

La tragedia de quienes hacemos películas, a diferencia de los productores teatrales, es que la obra de teatro debuta en Bedford, Massachusetts, y recién ahí va a Pittsburgh. Si apesta, la enterrás. Examinando los créditos de Moss Hart o George Kaufman, se ve que nadie rescata aquella obra que fracasó en las provincias y a la que enterraron después de cuatro funciones. Con una película eso no funciona: no importa qué tan estúpida o mala, van a tratar de exprimirle cada centavo. ¡Volvés a casa a la noche, prendés la TV y de repente aparece en la pantalla, en el prime time, esa obra horrible, esa cosa! No enterramos a nuestros muertos; los mantenemos entre nosotros, malolientes.

Billy Wilder, entrevistado por James Linville en The Paris Review, No. 138, 1996

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# 259

Todo el absurdo neoliberal comenzó en la década de los ochenta. Su ímpetu político siempre consistió en destruir todas las instituciones sociales bien establecidas, más allá de que la reunificación de 1990 disfrazó momentáneamente esta tendencia. La polis, el espacio público, lo común, los términos sensuales como el “Estado mínimo” –todos fueron sinónimos del deseo esencial de los neoliberales de destruir la sociedad política. Lo mismo en Estados Unidos. En este contexto, la charla comenzó a derivar en el tema de la flexibilización: el discurso dominante se volvió contra aquellos incapaces de moverse, aquellos que buscaban un hogar permanente. Por aquel entonces, leía novelas de Georges Simenon: todas trataban sobre individuos que querían ser modernos pero fracasaban en el intento, ya que Simenon, como Antón Chéjov antes que él, cree que las personas no están lo suficientemente preparadas para la vida moderna y siempre arrastran restos arcaicos de otra vida. Son éstas las personas que están siendo expulsadas de las sociedades, o que se ponen en movimiento sin saber a dónde ir o a dónde se supone que esto debe llevar. En consecuencia, terminan en espacios de transición, zonas de tránsito, donde la nada asoma por un lado y la imposibilidad de volver a lo que existía en el pasado aparece por el otro. Estos espacios son los que me interesan.

Christian Petzold, entrevistado por Marco Abel en "'The Cinema of Identification Gets on My Nerves': An Interview with Christian Petzold", Cineaste 33.3, 2008

Traducción propia

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# 253

La noche anterior había ido al cine y me molesté, como suele suceder, con la gente en la fila del fondo que charla y comenta la película. Es el colmo del comportamiento antisocial, ya que arruina el placer de los demás y no beneficia en nada al que comete la ofensa. Normalmente lidio con esto de la misma manera que cuando la gente en el cine no apaga sus teléfonos celulares. Me doy vuelta y les digo que sé donde viven y a qué colegio van sus hijos.

Christopher Hitchens, "I Fought the Law" en Vanity Fair, Febrero 2004

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# 247

El motivo por el cual no me gustan las entrevistas ni contestar preguntas directas del tipo "¿Por qué hiciste esto y qué significa?" es que de verdad no quiero saber. Ni bien me doy cuenta de la respuesta, todo se vuelve mecánico y me impide hacerlo.

Robert Altman, entrevistado por Leo Braudy y Robert P. Kolker en Gerald Duchovnay (Comp.) Film voices: interviews from Post Script, Albany, State University of New York Press, 2004, p. 20

Traducción propia

# 242

En verdad, el cineasta que más influyó en mi trabajo fue John Frankenheimer. No visualmente, pero sí como editor. Su trabajo de edición tiene a menudo más energía que el contenido de la historia. Cuando vi The Manchurian Candidate, me di cuenta por primera vez de qué se trata la edición en el cine. Luego de eso, hice algunas películas caseras en 8 mm y empecé a experimentar, cortando y yuxtaponiendo escenas y trucos en la sala de cortes. Todas las cosas negativas, las cosas que trato de no hacer en las películas, las aprendí en la televisión. Una cosa que aprendí de la TV es que no hay nada peor que un primer plano de la pera a la frente. Recuerdo que cuando vi Paths of Glory me di cuenta qué pocos primeros planos había, pero cuando Kubrick usaba un close-up significaba algo.
Creo que Badlands y Barry Lyndon son películas muy similares en términos de cómo priorizan el período y el tono, la manera en la que la película se siente entre los dedos, por encima de lo que luego le contás a tus amigos. Me gusta Barry Lyndon, pero para mí fue como recorrer el Prado sin el almuerzo. Y cuando terminó la película de Terrence Malick, de verdad me sentí cubierto de polvo, mi pelo estaba grasoso y tuve ganas de darme una ducha. Creo que soy lo contrario en términos de las películas que hago. A veces traiciono el estilo por completo a favor del contenido. Por eso creo que Jaws no tiene que tener un estilo. Jaws es todo contenido, experimento.

Steven Spielberg (1977), entrevistado por Richard Combs, "Primal scream: an interview with Steven Spielberg" en Steven Spielberg: interviews, University Press of Mississippi, 2000, p. 36

Traducción propia

# 236

Tenía la sensación de poder hacer una película que pareciera tan sencilla y lineal que fuese casi transparente, pero que vista de más cerca, ofreciese un complejo entramado. Esta estructura me gustaba. No me atraen los guiones caóticos, repletos de peripecias. La claridad y la nitidez son más difíciles de conseguir y hacen más vulnerable la relación con el espectador, pero como contrapartida, da un poder mayor.

David Cronenberg, entrevistado por Michel Ciment y Hubert Niogret en Positif n° 561, noviembre 2007

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# 198

Los intelectuales de América latina y de países latinos de Europa (...) éramos antiimperialistas en la década de 1960, y por eso tuvimos dificultad en hablar inglés (podría citar una larga listade testimonios de artistas e intelectuales europeos y latinoamericanos de primer orden, como el poeta Ángel González y el cineasta Theo Angelópulos). Pero nuestra ignorancia, a veces prejuiciosa, del cine de Hollywood pudo atenuarse cuando François Truffaut y otros miembrosde la nouvelle vague francesa enseñaron a mirar con admiración las películas de John Ford, Raoul Walsh, y sobre todo Hitchcock. De paso, descubrimos que las relaciones entre el cine comercial y el de autor eran más complejas que lo que predicaba la crítica marxista a la mercantilización de la cultura.

Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 205

# 196

Una ilustración excelente de las ventajas de la comedia y de sus dilemas peculiares -si se me permite pasar por un momento al cine- nos los dan dos películas recientemente proyectadas en Nueva York: El gran dictador de Charlie Chaplin y Dr. Strangelove de Stanley Kubrick. Las virtudes y defectos de ambas películas me parecen singularmente comparables e instructivas.
En el caso de El gran dictador, el problema es fácilmente discernible. La entera concepción de la comedia es total, dolorosa, insultantemente inadecuada a la realidad que se propone representar. (...) Es imposible ver El gran dictador en 1964 sin pensar en la horripilante realidad existente tras la película y sentirse deprimidos por la superficialidad de la visión política de Chaplin. Uno se derrumba ante el desconcertante discurso final, cuando el pequeño Barbero Judío se encarama al pedestal en lugar de Der Führer para hacer una llamada al "progreso", a la "libertad", a la "hermandad", a la "unidad del mundo", incluso a la "ciencia". ¡Y tener que ver a Paulette Goddard mirando el amanecer y sonriendo entre sollozos..., en 1940!
El problema de Dr. Strangelove es más complejo, aunque bien pudiera ser que dentro de veinte años parezca tan simple como El gran dictador. (...) Los intelectuales liberales que vieron Dr. Strangelove durante sus multiples preestrenos de octubre y noviembre pasados se maravillaron ante su audacia política y temieron que la película encontrara terribles dificultades. (Multitudes de la Legión Americana atronando en las salas de exhibición, etcétera.) Cuando se estrenó, todos, desde The New Yorker a Daily News, tuvieron palabras amables para Dr. Strangelove; no hay piquetes y la película está batiendo récords en la taquilla. Tanto los intelectuales como los adolescentes están encantados con ella. Pero los jóvenes de dieciséis años que hacen cola para verla comprenden la película, y sus verdaderas virtudes, mejor que los intelectuales, que la magnifican en exceso. Pues Dr. Strangelove no es en absoluto, de hecho, una película política. Utiliza los blancos aprobados por los liberales de izquierdas (el statu quo defensivo, Tejas, la goma de mascar, la mecanización, la vulgaridad norteamericana), y los trata desde un punto de vista enteramente pospolítico, propio de Mad Magazine. Dr. Strangelove es, realmente, un film alegre. Ciertamente, su vigor contrasta favorablemente con lo decadente (retrospectivamente) de la película de Chaplin. El final de Dr. Strangelove, con su prosaica imagen del apocalipsis y su banda sonora abierta ("Nos volveremos a ver") nos tranquiliza en una forma curiosa, pues el nihilismo es nuestra forma contemporánea de edificación moral. Del mismo modo que El gran dictador fue para las masas optimismo de Frente Popular, Dr. Strangelove es para las masas nihilismo, un nihilismo filisteo.

Susan Sontag, (1964) "Yendo al teatro, etcétera" en Contra la interpretación y otros ensayos, Buenos Aires, Debolsillo, 2008, pp. 192-194

# 194

[El] obstáculo mayor al capitalismo es el capitalismo mismo, es decir, el capitalismo desencadena una dinámica que en algún momento ya no puede contener. Lejos de ser anticuada, esta última afirmación parece ganar cada vez más actualidad, con los callejones sin salida de la globalización de hoy, cuando la naturaleza inherentemente antagónica del capitalismo desmiente su triunfo mundial. Sin embargo, el problema es: ¿es posible imaginar un comunismo (u otra forma de sociedad post-capitalista) en tanto formación que potencie la dinámica desterritorializante del capitalismo, liberandolo de sus constreñimientos inherentes? (...) Lo que Marx pasó por alto es que, para ponerlo en los términos usuales de Derrida, este obstáculo/antagonismo inherente, como "condición de imposibilidad" del despliegue pleno de fuerzas productivas, es simultáneamente su "condición de posibilidad": si abolimos el obstáculo, la contradicción inherente de productividad, no obtenemos la impulsión plenamente liberada de productividad, finalmente liberada de su impedimento, sino que perdemos esta productividad que parecía ser simultáneamente generada e inhibida precisamente por el capitalismo (...)
En contraste con la constante auto-propulsión revolucionaria del alto estalinismo, con su movilización productiva total, el "estancado" Socialismo Real tardío se legitima a sí mismo (entre líneas, al menos) como una sociedad en la cual se puede vivir apaciblemente, evitando la tensión competitiva capitalista. (...) De manera que el estancado Socialismo Real tardío en cierto modo ya era un "socialismo con cara humana": abandonando silenciosamente las grandes tareas históricas, proporcionó la seguridad de una vida cotidiana que transcurría en un benévolo aburrimiento. (...) Por supuesto, este giro inesperado nos dice algo sobre la deficiencia del propio proyecto marxista original: éste apunta hacia la limitación de su objetivo de liberación de la movilización productiva.
La película de Wim Wenders Buena Vista Social Club (1999), este redescubrimiento y celebración de la música cubana pre-revolucionaria, de la tradición borrada durante largos años por la imagen fascinante de la Revolución, fue no obstante percibida como un gesto de apertura hacia la Cuba -"castrista"- hoy. ¿No sería mucho más lógico ver en esta película el gesto nostálgico-reaccionario por excelencia, el de descubrir y resucitar los rastros del pasado pre-revolucionario por largo tiempo olvidados (los músicos en sus setenta u ochenta años de edad, las viejas calles ruinosas de La Habana, como si el tiempo se hubiera detenido por décadas)? Sin embargo, es precisamente en este nivel que puede localizarse el logro paradójico de la película: toma la nostalgia misma por el pasado musical del club nocturno pre-revolucionario, como parte del presente post-revolucionario cubano (como es claro ya en la primer escena de la película, en la que un viejo músico habla acerca de antiguas fotografías de Fidel y el Che). Esto es lo que hizo de esta película "apolítica" una intervención política ejemplar: por vía de mostrar como el pasado musical, "pre-revolucionario" estaba incorporado en la Cuba post-revolucionaria, socava la percepción usual de la realidad cubana. El precio a pagar, por supuesto, es que la imagen de Cuba que obtenemos es la de un país donde el tiempo está detenido: nada pasada, ninguna actividad industriosa, solo hay automóviles viejos, vías de ferrocarril vacías, gente dando vueltas -y, de vez en cuando, cantan y tocan música. La Cuba de Wenders es así la versión latinoamericana de la imagen nostálgica de Europa Oriental: un espacio fuera de la historia, fuera de la dinámica de la segunda modernización actual. La paradoja (y, quizás, el mensaje último de la película) es que en ello reside la función principal de la Revolución: no acelerar ningún desarrollo social, sino, al contrario, esculpir una forma de espacio donde el tiempo está detenido.

Slavok Zizek (2003), A propósito de Lenin, Buenos Aires, Atuel, 2004, pp. 104-106

# 189

-El crítico Tadao Stato me contó que usted era marxista antes de la guerra.
-En mi juventud la situación social era mucho peor de lo que es ahora. Yo fui una suerte de marxista. Estaba muy de moda entre los jóvenes. Por citar un caso, no podíamos conseguir trabajo luego de graduarnos de la universidad. Corría una fiebre entre los jóvenes. No sabían cómo usar sus energías. Diría que casi toda la juventud urbana intelectual en ese período fue marxista en algún momento. No estaban satisfechos con el gobierno ni con sus políticas. Yo era uno de ellos. Retrsopectivamente, también disfrutábamos la emoción de ser marxistas. Pero dudo que haya sido uno verdadero, aunque tenía esa tendencia.

-¿Y qué pasa ahora?
-Todavía me inclino hacia esas ideas. Probablemente tenga ideas marxistas en algún lugar dentro mío. Cuando me involucré en el movimiento marxista caí enfermo. De alguna manera dejé de ser un joven marxista por culpa de mi salud. Quedé en cama cerca de un año. Durante ese período literalmente todos mis amigos marxistas fueron arrestados y dispersados. Eso ocurrió antes que tuviera veinte. Creo que tenía dieciocho.

Akira Kurosawa (1975) entrevistado por Joan Mellen en Bert Cardullo, Akira Kurosawa: Interviews, University Press of Mississippi, 2007, p. 57

Traducción propia

# 188

Tanto Lubitsch como Wilder se ganaron cierta reputación como directores cómicos "traviesos". Pero vale destacar que, de algún modo, en la cultura norteamericana los topicos del capitalismo y la lucha de clases son más tabú como temas de discusión que el sexo, y desde este punto de vista, parte de la diablura de estos directores tuvo que ver con el tratamiento que le dieron a estos temas, especialmente desde la perspectiva de sus respectivas eras. Pocas comedias en los años treinta tienen una mirada más compleja en términos morales sobre el capitalismo que Trouble in Paradise, y pocas comedias de los cincuenta, sesenta o setenta exponen la potencial fealdad del capitalismo de manera más directa que Ace in the Hole; Sabrina (1954); The Apartment (1960); One, Two, Three; Kiss Me, Stupid; The Fortune Cookie y Avanti!

Jonathan Rosenbaum (2007), "Sweet and Sour. Lubitsch and Wilder in Old Hollywood" en Goodbye Cinema, Hello Cinephilia, The University of Chicago Press, 2010, p. 119

Traducción propia

# 185

Tratar de fijarle al arte alguna responsabilidad como causa de la vida me parece que es mirar el problema al revés. El arte consiste en rediseñar la vida, pero no la crea ni la causa. Más aún, atribuirle poderosas cualidades sugestivas a una película se opone a la mirada científica más aceptada que asegura que, incluso luego de profunda hipnosis, en un estado posthipnótico, las personas no puede ser obligadas a hacer cosas que choquen con su naturaleza.

Stanley Kubrick (1972) citado en Paul Duncan, Stanley Kubrick. The Complete Films, Colonia, Taschen, 2003, p. 136

Traducción propia

# 180

-En la primera página del guión, describiste a Carretera Perdida como "un film noir de terror del siglo XXI".
-Sí, una tontería. Es peligroso definir qué es una película. No me gustan las películas que son sólo de un género, asíque es una mezcla de cosas. Es una especie de película de terror, es una especie de thriller, pero básicamente es un misterio. Eso es lo que es. Un misterio. Para mí, un misterio es como un imán. Siempre que haya algo desconocido, eso tiene un gancho. Si estás en un cuarto y hay una puerta abierta, escaleras que bajan y la luz justo se va, te sentirías muy tentado de bajar ahí. Cuando sólo ves una parte, es aún más fuerte que si ves el todo. El todo podrá tener una cierta lógica, pero fuera de su contexto, el fragmento cobra un tremendo valor de abstracción. Puede volverse una obsesión. Pero ese es un gran problema. En los estudios, y por estos días más que nunca, no hay una sola persona tomando las decisiones: es un comité. Y si hay plata en juego y corren riesgo sus puestos de trabajo, se asustan. Entonces necesitan entender qué es lo que están haciendo. Y eso disminuye las chances de que haya alguna abstracción. ¡Las abstracciones no son algo a lo que quieras andar tirándole plata!

David Lynch, entrevistado por Chris Rodley en Lynch on Lynch, Londres, Faber and Faber, 2005, p. 231