# 326

Había llegado a Viena para hacer una especie de performance de lo que sabía sobre la ciudad. Actuaba fingiendo que reconocía todo, que todo me resultaba familiar porque antes lo había visto en los libros.

Beatriz Sarlo, Viajes, Buenos Aires, Seix Barral, 2014, pp. 13-14

# 312

¿Tal vez Sarlo crea que para leer que la ficción interroga a la historia haya que ir a los contenidos explícitos, que la trama o las reflexiones deben representar la historia denotativamente? En Saer o en Piglia, nos dice, esto sí ocurre, sus obras hablan de la dictadura; también en Las Islas, de Gamerro, o en Los Pichy-cyegos, de Fogwill (así es la grafía del título de la primera edición), donde se habla de Malvinas. Con ese criterio obvio ella encuentra en esas obras ejemplos de reflexión sobre las relaciones entre la novela y la historia; pero la teoría literaria sabe que el arte no se hace las preguntas necesariamente desde lo referencial o lo explícito. Adorno explicó mil veces que la política y la historia atraviesan las formas artísticas, a veces con mucha más intensidad, precisamente, porque lo referencial no aparece. Por eso supo descubrir que el tejido de la poesía de Verlaine, la más abstracta y alejada de referencias al mundo, estaba hecho del trauma de la brutal explotación capitalista. Esa poesía rabiosamente consagrada a l'art pour l'art era política.

Elsa Drucaroff, Los prisioneros de la torre. Política, relato y jóvenes en la postdictadura, Buenos Aires, Emecé, 2011, p. 219

# 205

Patrimonio común que se recibe y se transmite por aprendizaje directo o por comunicación simbólica, la cultura incluye sus propios mecanismos de conservación, las condiciones de su reproducción en el tiempo y -en ocasiones- su expansión en el espacio o la subordinación de otras culturas. Pero alberga también la virtualidad de su transformación o su cambio radical.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, "Cultura" en Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980, p. 25

# 192

Gozar con la repetición de estructuras conocidas es placentero y tranquilizador. Se trata de un goce perfectamente legítimo tanto para las culturas populares como para las costumbres de las elites letradas. La repetición es una máquina de producir una felicidad apacible, donde el desorden semántico, ideológico o experiencial del mundo encuentra un reordenamiento final y remansos de restauración parcial del orden: los finales del folletín ponen las cosas en su lugar y eso les gusta incluso a los sujetos fractales y descentrados de la posmodernidad. No es necesario reiterar todos los días lo que ya ha sido dicho veinte veces a propósito del folletín, sólo para buscarle a la televisión antecedentes prestigiosos que verdaderamente ni pide ni necesita. Se trataría más bien de preguntarse si los efectos estéticos de la repetición televisiva evocan más la serialidad de Alejandro Dumas que la del con justicia olvidado Paul Feval. Quiero decir: en el folletín decimonónico estaban Dumas y Paul Feval. Sé bien quiénes podrían ser los Paul Feval de la televisión, pero resulta más complicado encontrar sus Dumas. Si esta comparación es improcedente, habría que pensar que la comparación entre televisión y folletín del siglo XIX tampoco está bien ajustada. Hasta Umberto Eco piensa que Balzac es más interesante que los autores de Dallas; y, en realidad, sólo quien no vio Dallas o no leyó a Balzac podría imaginar una demostración en sentido contrario.

Beatriz Sarlo (1994), Escenas de la vida posmoderna, 2ª ed., Buenos Aires, Seix Barral, 2006, pp. 65-66

# 160

Lo que el Estado no hace en la Argentina no podrá hacerlo nadie: la injusticia en la distribución de oportunidades educativas es sencillamente criminal. Confía el futuro a una batalla donde la ley es que cada uno se arregle como pueda, según sus ingresos y según la capacidad de decisión de las familias libradas a sí mismas. La configuración cultural de la sociedad futura pasa a ser competencia de las fuerzas del mercado educativo. Y, para coronar esta entrega, la cultura juvenil queda presa del mercado de los mass-media en una dinámica sin contrapesos. Cuando la administración educativa pierde poder y recursos, los grandes ministros de educación son, en verdad, los gerentes y programadores del mercado, cuyos valores no impulsan una sociedad de ciudadanos iguales sino redes de consumidores fieles.

Beatriz Sarlo, "La escuela en crisis" en Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, 5ª ed, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006, p. 103

# 120

Michel de Certeau impregna el análisis cultural latinoamericano y su creencia en las maravillas que hacen los sectores populares con los objetos materiales y simbólicos que retiran del mercado. (...) Se trata de un teórico en usos desviados, que plantea una especie de modelo insurreccional frente a las indicaciones institucionales que impone la cultura (un modelo que, por momentos, recuerda la actividad desafiante del vanguardistacon el ready made y el objet trouvé). Afirma, reiteradamente, que la naturaleza del uso es su desvío. En ese sentido, De Certeau define la poética de un tipo de lector siempre dispuesto a contradecir el camino que pretende imponérsele: (...) el consumidor popular tiene "tácticas" y describe "trayectorias" que no están inscriptas en el uso institucional previsto (...)
Pero el problema no es solamente qué hacen los sujetos con los objetos, sino qué objetos están dentro de las posibilidades de acción de los sujetos. Esos objetos establecen el horizonte de sus experiencias que son la conjunción variada del encuentro de una cultura con los objetos de otras culturas, de viejos saberes con saberes nuevos, de privación simbólica y de abundancia: (...) se hace lo que se puede con lo que se tiene a mano o se conoce, con lo que se ha tenido y se ha conocido antes; las experiencias que se insubordinan frente a las indicaciones de un texto cultural han sido producidas por otros textos y otras insubordinaciones o aceptaciones. (...)
Además, seamos un poco responsables: allí está la cuestión del gobierno, del Estado y del poder. Allí, los que dirigen las instituciones son cada vez más compactos y más poderosos. Se necesita mucha política, mucha construcción de poder y de nuevas formas culturales (que no son simples desvíos y transgresiones) para modificar las cosas allí arriba. Salvo que las estrategias populares nos condenen para siempre a manejar una FM barrial, o una olla popular, mientras los intelectuales sintonizamos algún canal extranjero de cable, entre libro y libro, y nos extasiamos frente al círculo donde los actores populares practican sus insurrecciones simbólicas trabajando como pueden con lo que pueden.

Beatriz Sarlo (1996), "Retomar el debate" en Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, 5ª ed, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006, pp. 216-229

# 115

La izquierda es el impulso cultural e ideológico de desplazarse en varias direcciones hacia un horizonte de reformas que presupone el conflicto y no meramente la coexistencia de diferentes necesidades e intereses que, si no se los enfrenta, terminan siempre imponiendo la jerarquía socioeconómica de los más poderosos.

Beatriz Sarlo entrevistada por Javier Trímboli en La izquierda en la Argentina, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 249

# 30

La televisión vive de citarse y parodiarse hasta el punto en que la repetición del procedimiento llega a despojarlo de todo sentido crítico. La parodia televisiva es sencilla: opera con sentidos conocidos a los que somete a operaciones deformantes (caricatura, exageración, repetición); entre la parodia y lo parodiado se establece una distancia mínima (que garantiza el reconocimiento inmediato), regulada por un principio de repetición. (...) La incertidumbre que la parodia introduce en otros discursos (como el literario) es aniquilada por la cercanía que la televisión establece entre la parodia a lo parodiado. (...)
La televisión vive de la cita más por pereza intelectual que por otra cosa. Devora sus discursos, los digiere y los vuelve a presentar levemente alterados por la distancia paródica, pero no tan alterados como para que sea difícil reconocerlos y se produzca un instante de sentidos indeterminados. Este cultivo de la cita y la parodia se vincula más con los modos de producción televisiva que con una intención fuertemente crítica. Como la televisión se hace rápido, ella vuelve con inusitada frecuencia a lo que ya sabe: y lo que la televisión sabe es televisión. En países donde la televisión se produce con más tiempo o más dinero, la cita y la parodia de la propia televisión no son recursos que aparezcan con la frecuencia empleada en televisores más pobres o más ávidas de ganancias fáciles e inmediatas. La hiperparodia es una falta de imaginación para producir otras formas de comicidad, de sátira, de estilización o de grotesco, antes que una muestra de audacia creativa o crítica.

Beatriz Sarlo (1994), Escenas de la vida posmoderna, 2ª ed., Buenos Aires, Seix Barral, 2006, pp. 97-98